"LUCES ROJAS", de Rodrigo Cortés.

FICHA TÉCNICA

GUIÓN, DIRECCIÓN Y MONTAJE: RODRIGO CORTÉS
PRODUCTORES: ADRIÁN GUERRA Y RODRIGO CORTÉS
PRODUCCIÓN EJECUTIVA: CINDY COWAN Y LISA WILSON
DIRECCIÓN DE PRODUCCIÓN: TONY NOVELLA
DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: XAVI GIMÉNEZ
DIRECCIÓN DE ARTE: ANTÓN LAGUNA
MÚSICA: VÍCTOR REYES


FICHA ARTÍSTICA

TOM BUCKLEY: CILLIAN MURPHY
MARGARET MATHESON: SIGOURNEY WEAVER
SIMON SILVER: ROBERT DE NIRO
PAUL SHACKLETON: TOBY JONES
SALLY OWEN: ELIZABETH OLSEN
MONICA HANDSEN: JOELY RICHARDSON
PALLADINO: LEONARDO SBARAGLIA
BEN: CRAIG ROBERTS
SIMON SILVER JOVEN: EUGENIO MIRA
BENEDICT COHEN: BURN GORMAN
DANA: KAREN DAVID


SINOPSIS

Un hombre joven y una mujer madura, avanzan por una carretera solitaria y se detienen ante una vivienda aislada. Les espera allí un colega de profesión, una pareja y una serie de personajes que se van identificando como mediums y psíquicos, que se preparan para analizar la actividad paranormal que se está produciendo en el piso de arriba, dentro de la habitación de la hija.
Disponen su instrumental para medir los efectos. Sobre la mesa ante la cual se ubican, se encuentra colocada una “luz roja”. Tratan de convocar alguna presencia del más allá, uniendo sus manos (“suceda lo que suceda, no rompan el círculo”). A partir de entonces, la mesa comienza a levantarse misteriosamente y a agitarse en lo alto.
Se escuchan extraños ruidos…
Poco después, la mujer madura, presentada como la Doctora Matheson, increpa a la niña sobre todo aquello que les ha hecho creer. Ha detectado su engaño, aunque ella lo niega insistentemente.
Es la inquietante secuencia de apertura de “Luces rojas”.

En la película se nos expone el peculiar oficio de los investigadores de fraudes paranormales que a su vez imparten clases avanzadas sobre parapsicología y ciencias ocultas en la universidad.
Margaret Matheson trata de hacer comprender a sus alumnos como en la gran mayoría de ocasiones, los fenómenos paranormales son invención de quienes los provocan, bien dirigiendo la “psique” de sus acérrimos o bien infundiéndoles esperanzas, creencias, confianza en el más allá. A veces, detrás de todo ello se encuentran los artífices de grandes estafas. Ofrece explicaciones, por ejemplo, sobre cómo lograr determinados efectos de elevación con la adecuada presión en un punto y la predisposición a que algo extraordinario ocurra, o recreando un aura de pseudomisticismo. Algunos estudiantes le cuestionan que estos apenas se manifiesten de forma natural. Por alguna razón están allí para estudiarlos…
Más adelante, nos encontramos a la doctora Matheson y su ayudante Buckley, conectando una vez más sus aparatos diseñados para cazar timadores del mundo extrasensiorial, en un espacio acotado, solicitando la máxima discreción posible a los vigilantes, para tratar de provocar interferencias en un Palladino (Leonardo Sbaraglia), quien ha atraído hacia un teatro a una multitud de acólitos con técnicas perfeccionadas de radiofrecuencias y telekinesis por control remoto, con asistente incluido, que había aprendido de su gran maestro: Simon Silver. Parece un alumno aventajado. Sus aciertos son eficaces hasta que los psico-cazadores consiguen provocar la inestabilidad de su red e infundir el error. Los asistentes comienzan a darse cuenta. Se produce una debacle.
Margaret muestra de nuevo sus habilidades adquiridas, acertando las cartas con símbolos especiales, en un lenguaje arcano utilizado por expertos de la dimensión extrasensorial, desplegadas por el rector únicamente ante su mirada y la de sus colegas. En un primer momento todos ellos quedan absortos, reconociendo su talento innato con estupefacción. Al final la propia científica descubrirá su ardid: se trataba tan sólo del reflejo de las mismas sobre el cristal de sus lentes.
Tiempo después, su compañero analiza en imágenes la progresión del psíquico Simon Silver desde su juventud (interpretado por Eugenio Mira, asombrosamente parecido a un De Niro en la flor de la vida) y hasta nuestros tiempos. Se anuncia su regreso a la gran ciudad con la intención de convertirse en el mayor desafío para la ciencia ortodoxa y eliminar toda sombra de sospecha. Las entradas para su exhibición se cotizan más que nunca, habiéndose agotado con antelación. Su avión aterriza en el aeropuerto y al bajar las gafas tintadas observamos su actual ceguera.
Buckley insiste a Matheson en que deberían investigarlo de nuevo; ella le hace ver cómo esto mismo se produjo hace treinta años y ahora es mejor mantenerse distante.
Margaret exclama con absoluta convicción: “Hay dos grupos de dotados con un don especial: los que realmente creen tener algún poder y los que creen que no podemos detectar sus trucos. Ambos se equivocan”.
Una de las primeras señales de la presencia de Silver es la cuchara doblada dentro de la taza de café de la científica. En un debate televisivo, los contertulios seguidores de Silver intentan desacreditar los hallazgos de Matheson apelando a su falta de creencias, a su laicidad, que ella expone como algo habitual desde la adolescencia. Tom clama por que Margaret evite utilizar una expresión que el público detesta pero ella, acorralada y herida por las invectivas de quienes conoce demasiado bien y sabe además de qué forma utilizan el recurso de las creencias para la manipulación y el lucro, no puede evitar expresarlo a modo de contraataque. En este momento reconocen cómo, para una amplia opinión pública, quizás hayan podido caer derrotados.
Murphy, aún advertido por su propia colega de la peligrosidad que entraña su valiente empresa, continúa con la investigación por su cuenta y riesgo, y la primera señal que recibe es la de un pájaro que se estrella atravesando el vidrio protector de una galería que cruza, y está a punto de alcanzarle.
Cuando intenta producir la interferencia que descubra a Simon, en medio de su anunciada exhibición, éste se apercibe de su presencia; los focos y megáfonos estallan, el estruendo y un intenso pitido han podido dejar a Murphy sordo y seriamente dañado.
Regresa al apartamento y encuentra a su compañera en un estado desolador. Poco tiempo después fallece. La despedida en el crematorio resulta conmovedora…
Intenta perseguir al vehículo de Simon, imposible de discernir entre la caravana que lo flanquea. El séquito de sus guardaespaldas le cierra el paso provocando permanentes colisiones. Una misteriosa mujer que cruza le hace una señal para que no siga adelante. Él dirige entonces sus pasos hasta un siniestro hotel donde presumiblemente se celebran sesiones privadas. Será detenido por un amenazador vigilante.
En una de sus clases magistrales, Tom expone su visión sobre la ciencia y la pseudociencia: al lado de la astronomía surgió la astrología; de la psicología, la parapsicología; de la física, la metafísica…
Una noche escucha extraños ruidos. Se dirige hacia el exterior de su vivienda y encuentra un pájaro muerto. Como ha salido descalzo descubre que acaba de pisar sobre vidrios rotos. Al regresar encuentra su morada completamente destrozada.
Palladino insiste, desde la prisión, completamente desquiciado, en que no sabe con quién está tratando, y que se aleje cuanto antes de la influencia de Silver.
Mientras tanto, el quiromante parece tener un éxito sin precedentes. Debido a las presiones académicas, accede a someterse científicamente a un completo análisis de sus facultades extrasensoriales. En el transcurso de una grabación “a tiempo real” atravesará por todo tipo de pruebas: perceptivas, cognitivas, físicas, motrices, de interacción con los elementos, de energía y destreza (el conocido doblaje de los cubiertos de metal), dentro de un recinto acotado y aislado por medio de estancias Faraday.
Nada parece delatar la singularidad de sus capacidades…
Finalmente, tras su enigmático reloj y la sincronización de sus agujas parece estar la clave de su coartada. Pero esto será descubierto al final, cuando Tom Buckley sea capaz de enfrentarse a Simon Silver en un memorable duelo dialéctico, a raíz del cual logra convencer a los asistentes de la importancia de las propias potencialidades y de la conciencia crítica, con un discurso que les alejará para siempre de toda manipulación, haciéndoles partícipes del asombroso poder que encierra el “conócete a ti mismo”.


El guión trepidante, la acción incesante, los diálogos intensos y poderosos, los personajes ambivalentes, complejos, al más puro estilo del cine de investigación y denuncia social, a medio camino entre la seguridad de lo cierto y la ambigüedad de lo incierto, apenas cesan de aportar información sobre las cuestiones más trascendentales: ¿Arrojan certezas nuestras percepciones? ¿Y la interpretación del mundo exterior? ¿Y la interacción con los seres que nos rodean? ¿Se trata de un vano espejismo de nuestra propia mente? ¿Realmente “la verdad es la más engañosa de las ilusiones”?...
Pero también… ¿Hay algo al otro lado? ¿Existen las curaciones milagrosas? ¿Son eficaces los ilusionismos, la imposición de manos y otros métodos que en ocasiones parecen llenar de convicción, superación y esperanza a quienes los reciben?... ¿Se trata tan sólo de un lucrativo negocio que convoca a las masas a semejantes exhibiciones?...
Se aprecia un extremo cuidado con los pequeños detalles, en torno a los procedimientos de los investigadores de fraudes (el instrumental utilizado, la adquisición de nuevos trucos para combatir otros), en la intuición y experiencia que despliegan ante tan avezados contrincantes.
Se desarrolla una propia terminología como el reconocimiento de “luces rojas” respecto a la aparición de sujetos u objetos que no concuerdan, que están de más, o que marcan determinadas alertas (aludiendo al símbolo más universal de peligro).
Los actores abordan sus papeles en su mejor estado de gracia, con Robert De Niro encarnando a un personaje camaleónico y escurridizo que recuerda a sus mejores interpretaciones (de la mano de Coppola o del propio Scorsese), pero también a “Zelig”, con permiso de Woody Allen (en un homenaje oblicuo realizado por Cortés con su propio corto “15 días” y que aquí rubrica con la incorporación del mismo actor –Óscar Rodríguez- como “luz roja” o tipo desubicado; o hacia “Concursante”, con un Leonardo Sbaraglia ahora curtido en ciertas lides, doctorado en picardía tras el varapalo de su otrora traumática experiencia); un verdadero “encantador de serpientes” que triunfa por la influencia que ejerce sobre su público / cliente / paciente / víctima, que basa su afán de lucro en la necesidad ajena por las creencias y doctrinas; una mujer luchadora, de elevada inteligencia e independencia emocional, hecha a imagen y semejanza de la misma Sigourney Weaver, y un despierto joven con mirada de más allá, como el propio Cillian Murphy.
Rodrigo Cortés aparece tras la planificación como otro personaje más, próximo a la figura del prestidigitador (esta vez en el montaje, en la disposición de las secuencias y en la sucesión de los acontecimientos narrados). No en vano alentaba en la première, cual maestro de ceremonias, a ver la película como un viaje iniciático, “sin esperar nada, sin ponerse a favor o en contra, tan sólo dejándose llevar…”.
Y nos dejamos envolver, no sólo por el uso excelso de los efectos ambientales que procuran la más adecuada creación y recreación de atmósferas, y sus consiguientes sensaciones verdaderamente envolventes; el “setting” de la propia ciudad de Toronto ofrece un microcosmos entre metrópoli futurista y con desusada modernidad de pretérito, parábola de avezadas piruetas cronológicas, mostrando referentes en el pasado de los personajes oscuros mientras proporciona a los del presente su entorno universitario, como en “Concursante” ya ocurría (aunque con las teorías económicas y los secretos o trucos del sistema financiero).
“Luces Rojas” nos muestra cómo, al otro lado del océano, se estudia una curiosa especialidad que algunos consideran acientífica y cómo se pueden detectar rastros de personalidades cuya transmisión de conocimiento automático produce una forma de interacción más veloz con los seres de su entorno, por la propia configuración de sus conexiones sinápticas cerebrales, capaces de funcionar consecutivamente, volcando al mismo tiempo experiencias emocionales y sensoriales.
Más allá de la psicología cognitiva o diferencial, de la inteligencia emocional o artificial, se encuentra todo un campo del saber, aún por descubrir, y que muchos insisten en catalogarlo dentro del ocultismo, en las llamadas, con minúscula, ciencias ocultas. Aunque el caldo de cultivo a su vez puede resultar propicio para todo tipo de fiascos…
El propio director explica cómo la película se mueve entre “dos conceptos antitéticos obligados a colisionar: lo paranormal, es decir, lo ignoto, extraño e inexplicado, y el fraude, y como puente entre ambos se halla el ilusionismo, que hace aparecer como verdadero lo que es falso, en similitud con el propio trabajo del cineasta”.
En “Luces rojas” se aprecian guiños a numerosas producciones del subgénero de fenómenos paranormales, como “Poltergeist” de Tobe Hooper, “El exorcista” de William Friedkin, “El Orfanato” de Bayona, o “Los otros” de Amenábar (en la secuencia previa a los títulos, cuando convocan a las presencias del más allá, pero también en el símbolo del pájaro muerto o de las pantallas como mensaje y vehículo hacia el otro lado, el desplazamiento o traslación de los objetos, a veces su posicionamiento, la interacción mediante una niña, los cubiertos doblados, los fenómenos meteorológicos, la captación de las cámaras de proceso lento, la luz al final del túnel, los centros de energía o los agujeros capaces de absorber la materia).
Hay algunos más evidentes, como las recurrentes alusiones temáticas a “El truco final (El prestigio)”, de Christopher Nolan, con resonancias a “El gran Houdini” de George Marshall, junto a otros “thrillers” diabólicos y sobre el más allá como “Fallen” (en la secuencia de la viandante que le hace la señal para que se detenga o si no cruzará una peligrosa línea, en los personajes siniestros e inducidos que le salen al paso), y a películas en torno a la influencia de determinados individuos con un amplio dominio de la palabra y su exposición al público, multiplicada exponencialmente por las ondas catódicas y la presencia todopoderosa de la televisión (como “Network, un mundo implacable” de Sidney Lumet), cuyo cenit aparece retratado en la soberbia intervención postrera de De Niro y en el final abierto, colmado de interrogantes.
Precisamente esta referencia se enmarca a su vez dentro del “thriller” político con resonancias a Alan J. Pakula o a Sidney Pollack, sin olvidar al mencionado Lumet, con un trabajo de investigación dentro del guión casi desconocido desde los años setenta, salvo por excepciones como Costa Gavras u Oliver Stone, Redford o Eastwood.
También late el afán por revelar las trampas de un mundo que presenta como modelos sociales e incluso héroes a individuos con ilimitada capacidad de corrupción, como ocurría en “Fraude” de Orson Welles, o en “Sangre sabia” de John Huston.
Según explicaba el propio Cortés, “existen claros referentes a “thrillers” con vocación científica o experimental, y otros más difíciles de identificar (los políticos), ya que la película posee un sentido dramático, riguroso y tenso, y también un sentido conspirativo, global, en forma de amenaza, y se aprecia cómo esa conspiración va consumiendo a sus personajes, oscureciéndoles y haciéndoles entrar en terrenos peligrosos…”
En este sentido, aunque en la primera parte también podemos rastrear el ímpetu científico de producciones como “Contact”, y por tanto evoca a Carl Sagan y a determinados capítulos de su legendaria serie “Cosmos”, los programas de Iker Jiménez o los libros de Javier Sierra; apenas podemos obviar la influencia latente de las películas de Pakula y Pollack “Klute”, “El último testigo”, “El informe pelícano” o “Todos los hombres del presidente”. Existe un homenaje en el apellido de la doctora Matheson respecto al escritor de novela de intriga social y política Richard Matheson, cuyas influencias fueron reconocidas por el propio realizador.
Según el citado “modus operandi”, la trama termina ramificándose y desembocando en un final que algunos han considerado abrupto, aunque Rodrigo Cortés declara haber conferido este estilo para la conclusión de la película con la voluntad de interpelar y desafiar al espectador, antes que complacerle.
En el personaje de Simon Silver resuenan ecos añejos: desde el predicador iluminado por el vil metal en “El fuego y la palabra” de Richard Brooks, pasando por el maléfico de “La noche del cazador”, hasta el alucinado patrio de “No somos nadie”, de Jordi Mollá. Se trata de un ilusionista cuya finalidad es alcanzar el prestigio, haciendo pasar por natural algo que no lo es, logrando que el espectador se deje llevar más por el alma que por la razón y atrayéndole así hacia su consecución definitiva: el dominio absoluto de su propia mente y voluntad.
La pareja de investigadores nos retrotraen a Sculder y Mully de “Expediente X”, y la exposición de sus tesis, antítesis e hipótesis, valerosas y arriesgadas, lúcidas y críticas a un tiempo, nacidas en ocasiones de la vacilación, pero profundamente documentadas y honestas, rememoran las inolvidables disquisiciones del profesor que protagonizaba “Leones por corderos” de Robert Redford.
La película, sin embargo, se encuentra decididamente desprovista de toda similitud respecto a vacuas experiencias fílmicas, alejada estéticamente de insulsas propuestas, de paradójica aceptación masiva, como “Paranormal Activity”.
En cuanto a la puesta en escena y montaje, con un sentido de la narrativa fílmica muy personal, se dibuja en el horizonte la herencia de los admirados Martin Scorsese y David Fincher, tanto como en el uso de la banda sonora de Víctor Reyes, en ocasiones provista de matices a lo Bernard Hermann (responsable acústico de “Taxi Driver”).
También existen afiliaciones con las propias películas de Cortés: el archivo biográfico audiovisual de Silver y sus reflexiones en torno al éxito, al clamor de las multitudes y a la perfeccionada retórica que lo mantiene (presente asimismo en “Concursante” por medio de las respuestas acertadas); la disposición de los monitores y su presencia dentro del desarrollo de la trama como un personaje más (aparecida en su corto “Dentro”), o como testigos insobornables de las pruebas más concluyentes (como la secuencia de la grabación objetiva, en la culminación del análisis al que se somete Simon).
Se pueden adivinar otros temas paralelos, como el interés material que ocultan muchos de los montajes aludidos, lo que apunta inexcusablemente a las empresas piramidales, a las estructuras sociales y políticas regidas por el esquema ponzi, a los engañosos sistemas de inversión financiera de alto riesgo encubierto y a todo tinglado cuyo artífice acaba arrebatando a los recién llegados lo poco que han logrado atesorar mediante sus febriles y azarosos empleos cotidianos; la confusión y el vértigo creados por la multiplicidad de versiones, presente como metáfora en los diversos reporteros televisivos, cada uno de los cuales narra su propia versión de los hechos (depende mucho de dónde venga, de quién y cómo lo cuente)…; las tendencias preestablecidas, la necesidad colectiva de seguir a determinados ídolos de masas o líderes multitudinarios que encarnan esperanza, confianza en su sanación o en el futuro…
Su éxito y permanencia se retroalimenta continuamente con nuevos allegados…
Esto apunta a una nítida reflexión: lo más nocivo para nuestra conciencia es la manipulación y lo más poderoso lo llevamos dentro de nosotros mismos, cuando somos capaces de controlar nuestro propio destino…
En este sentido la película encierra una ambición mucho mayor: lograr quizás algún día que todos los individuos seamos capaces de alcanzar un estado de conciencia crítica capaz de transformar las tendencias irracionales de quienes aún necesitan de la presencia de causas, iconos o creencias dogmáticas para dotar de sentido a su existencia.
Los adivinos e iluminados, agoreros y arribistas financieros, nuevos ilusionistas de nuestro tiempo, brotan como champiñones en las épocas de crisis, al término de los ciclos económicos o en las fases de cambio social o de reciclaje de culturas. Llegados a este punto, cada cual podría sacar sus propias conclusiones…
Aunque si estas imágenes, retratos fieles de la existencia y de nuestros más íntimos interrogantes, verdaderas “lecciones de vida”, expuestas de un modo casi naturalista, apenas nos inquietaran, es posible que pronto apreciemos cómo en esta civilización, o en nuestra propia sociedad, comienzan a encenderse sigilosamente sus propias “luces rojas”…

"ÁGORA"

LA PLAZA PÚBLICA DE NUESTRA ETERNA
CONTROVERSIA

por JAVIER GUTIÉRREZ (SABERIUS)

Los grandes dilemas de la humanidad revividos sobre el escenario de un mundo en crisis, la persistente dicotomía entre la fe y la razón, la convivencia pacífica acompasada por una heterogeneidad de pensamiento o la imposición de tendencias homogeneizantes, la religión monoteísta ante el panteísmo, el monopolio imperialista que somete a una mayoría a la sumisión o la tolerancia que promueve la diversidad; la película de Alejandro Amenábar despierta cuestiones propias de nuestra realidad convulsa que pide, ahora más que nunca, nuevas revisitaciones.
La impecable factura técnica de “Ágora” y las increíbles audacias visuales componen un sublime mosaico existencial, histórico y científico, merced a esa inusitada adecuación entre forma estética y fondo argumental: la contemplación que los seres humanos tienen de las estrellas y el plano correlativo que desde las mismas se nos ofrece del planeta, en una imagen donde se condensa la variedad de las voces que expresan múltiples ideas como backstage polifónico. Esta asombrosa metáfora es capaz de ilustrar con una panorámica cósmica la paradoja de las preocupaciones humanas, marcadas principalmente por las diferencias en su forma de pensar y la minimización de las mismas ante esta visión astral de la tierra. El original contraplano estratosférico se aproxima, mediante tomas aéreas, cenitales, para mostrar los movimientos de masas, alterando su distancia y velocidad como si la asemejara al tamaño y ritmo de los insectos, en otra hermosa parábola sobre la pequeñez de nuestras controversias si elevamos la mirada hacia la infinitud del Universo. Ésta es precisamente la constante que cruza el filme, y la permanente invitación de Hypatia...
“Ágora” es un original y arriesgado peplum que elige como protagonista absoluta a una mujer en un mundo aún androcéntrico y dominado en número por referentes de filósofos y científicos mayoritariamente masculinos. De nuevo Alejandro se adelanta a una época que aún parece reacia a aceptar e incorporar los nuevos modelos de femineidad como eje sobre el cual pivote no sólo el centro argumental de una película sino los orígenes de ese inmenso legado que pudo suponer la biblioteca de Alejandría para el desarrollo definitivo de las ciencias, el conocimiento y el pensamiento humanos.
No es difícil extrapolar la necesidad de atesorar un cierto poder imperialista presente en el cristianismo emergente durante el siglo IV con el actual imperialismo norteamericano, ni establecer comparaciones equiparables con respecto a las similitudes entre los fanatismos de un lado y los fundamentalismos de otro, incluso las paradojas intrínsecas del propio personaje central, transformado en icono contra el dogmatismo religioso cuando se apunta a su preexistencia como mito burgués creado por la Ilustración para explicar la culminación del progreso humano. Pero, ¿tanto como para pensar que tan sólo se trata de una disputa de intereses materiales propios de la lucha de clases?. En la película se hace patente cómo el paganismo romano, su sistema de creencias y valores, el orden político imperial y su legado cultural mantienen el orden esclavista que consolida las élites académicas alejandrinas, a sus pensadores y científicos, mientras la Iglesia ya ha instaurado el cristianismo como la religión oficial del nuevo Imperio, como su principal emblema ideológico y político.
Esta contraposición es tan acusada que el devenir histórico nos ha hecho comprender cómo la implantación de uno casi siempre ha supuesto la aniquilación del otro, aunque los nuevos sistemas democráticos apunten hacia el tiempo de las treguas.
Pero las violentas luchas intestinas del pasado ¿convierten a la película en un mero conflicto de intereses?... ¿Es completamente equiparable esta controversia a la actual entre el fundamentalismo islámico y el mundo occidental, o a la batalla material entre las emergentes burguesías árabes y el orden capitalista norteamericano?...
Es cierto que en el siglo IV reaparece un escenario muy similar, con el imperialismo económico romano en decadencia, lo cual favorece la eclosión de nuevas potencias emergentes que entonces expanden su arrolladora influencia mediante unas creencias religiosas que las unifican y que llegarán a su máxima expresión colonizadora, o de exorbitada virulencia, en la época de las Cruzadas.
Resulta asimismo inevitable compararlas a las nuevas “cruzadas” emprendidas por el ejército más poderoso de nuestros tiempos, impulsado por el afán totalizador y la cobertura ideológica y religiosa de una “corriente principal” o main stream, capaz de aniquilar toda propuesta distinta bajo la disculpa de mantener una línea continua en pos de una supuesta coherencia de ideas, de una pretendida cohesión de pensamiento…
Esta visión caracteriza igualmente al predominio avasallador del cine comercial sobre el cine independiente, algo que el mismo Alejandro Amenábar ha procurado evitar en esta producción, rompiendo el molde de los filmes destinados a grandes audiencias con presupuestos de superproducción. Quizás sea éste el templo del saber que Alejandro desea preservar de todo “incendio devastador” propagado por las producciones hollywoodienses. No en vano él ya había recibido renovadas ofertas para dirigir películas al estilo de las majors. Sin embargo, con su instinto de insobornable realizador adelantado a su tiempo, logra conservar este asombroso legado cultural, biblioteca y faro de la humanidad como el propio Faro de Alejandría, aunque forme igualmente parte de una élite representada por una minoría (y en su caso en un ejemplo único, irrepetible, una especie en auténtica vía de extinción). En medio de todo ese afán por conservar los preciados manuscritos y obras de arte, es cierto que el realizador llega a transmutarse en la propia Hypatia, no sólo en su élite aristocrática, sino sobre todo en el mantenimiento de sus principios como director independiente que no sucumbe ante la tentación del cine entendido sólo como industria, de la misma forma que Hypatia se abstenía de pactar con el nuevo poder cristiano personificado en el obispo Cirilo.
Y junto a ella la existencia de pupilos y esclavos como Davos quien, bajo el influjo de la obligada repudia de su ama, se une a los parabolanos, abrigando su causa para evitar el sufrimiento del desamor y, finalmente, para evitar que la propia Hypatia caiga en una de las peores torturas, en el ocaso de su existencia, con la caída de Orestes.
El principal pilar o viga maestra sobre la que se asienta la película sin duda es su aliento científico, la voluntad edificante y constructiva que subyace en su contenido, su capacidad ilustradora. Y esta es la causa por la que, quizás una buena parte de la crítica, demasiado imbuida por la tendencia mayoritaria de las producciones comerciales, la considere algo dilatada, densa, academicista… Algo que precisamente se echa en falta en las actuales producciones, que hacen aguas precisamente por la ausencia de un argumento de sólido contenido, avalado por toda una investigación histórica, científica, sociológica, antropológica, el verdadero armazón estructural de una gran película, aunque sus costuras muchas veces permanezcan invisibles…
Tampoco se ha comprendido la disyuntiva interna de Hypatia, a quien la crítica representativa de la doble moral le achacaba una carencia pasional, ajena al sentimiento amoroso o a la propia sensualidad, cuando en realidad su tajante decisión de continuar por la senda del adalid intelectual que no debe mostrar preferencia amorosa por uno de sus pupilos en detrimento de los demás, aporta al personaje una coherencia crucial.
Alejandro Amenábar, en su camino hacia la comprensión de la astronomía, buscando un significado en torno al movimiento de los astros y la configuración interplanetaria, compendia el pensamiento griego clásico, con explícitas referencias a Euclides (y a sus “Elementos”, “Geometría” y “Álgebra”), a Ptolomeo y a su estudio sobre las estrellas fugaces, la trayectoria de los planetas y sus satélites, la base científica sobre la que Copérnico construiría años después su teoría heliocéntrica, y que inspiraría igualmente las tesis de Galileo y Kepler. Los antagonismos entre la fe y la razón ocuparon el tiempo y genio de insignes filósofos y teólogos como Tomás de Aquino o San Agustin, los enciclopedistas franceses o los teólogos medievales españoles.
Tampoco debemos olvidar esos templos del conocimiento que durante la dinastía de los Omeyas y de los Abasíes procuraron mantener en la Casa del Saber o de la Sabiduría, en ciudades conservadoras de la cultura y del saber alejandrino y clásico como Bagdad, Damasco y Córdoba. Y en efecto, dentro de esta nueva revisión a ultranza de nuestros valores, del orden social, económico y geopolítico, no podemos permanecer ajenos al papel desempeñado por la filosofía árabe, por la cultura musulmana, como correa de transmisión del conocimiento atesorado por los filósofos y científicos antecesores.
La Escuela de Traductores de Toledo o la mencionada Bayt Al-Hykma o Casa de la Sabiduría de Bagdad, estaba compuesta por eruditos cristianos, judíos y árabes, una mezcla entre biblioteca, universidad y escuela de traducción que se ocupó de la deferencia hacia el otro, en pos de las culturas “extranjeras”, de la filosofía, ciencia y medicina griegas, de las obras de Galeno, Hipócrates, Platón o Aristóteles, y de comentaristas como Alejandro de Afrodis, Themistenes o Juan Filoponos.
Los métodos de investigación desarrollados en Alejandría por el círculo de Hypatia permanecen vivos en las secuencias de la película de Amenábar, tanto como años después los preservarían los países islámicos en la manera de proceder de lo conocido a lo desconocido, de observar con exactitud fenómenos para deducir las causas por los efectos, de aceptar como hecho sólo lo que había sido demostrado empíricamente, como nuevos preceptos enseñados por los maestros. Los árabes del siglo IX mantuvieron este valioso método científico para desarrollar hipótesis teóricas que les conducirían a los grandes descubrimientos. Y la película sintetiza todo este espíritu investigador, así como el movimiento elíptico trazado por los planetas, teoría que Hypatia desarrolla en una de las secuencias para explicar la visión única de la esfera solar, los ciclos y las trayectorias cónicas planetarias, utilizadas años después por el propio Johannes Kepler para completar sus teorías sobre el movimiento interplanetario y la disposición de las órbitas, explicando así el flujo de la luz y la frecuencia de las estaciones.
Alejandro nos descubre una realidad más cercana a nuestras pulsiones y conocimientos, hallazgos y emociones, de lo que podemos apreciar desde la propia epidermis, a ras de nuestra esfera terráquea. El fascinador brillo de la atmósfera, que asemeja nuestro hábitat a una preciada joya que debe ser conservada en su integridad, nos introduce poco a poco, a través de las nubes de la diferencia o de la controversia, en nuestra propia Historia, profundizando cada vez más en el comportamiento del ser humano y en su ilimitado ámbito de actuación.
Ya sólo por este afán ilustrador y por la consecución de abarcar lo que inicialmente parecía inescrutable, inasible, merece nuestro más sincero aplauso…
Después de presenciar un espectáculo tan completo le dedico mi más profunda admiración, y el más sentido respeto cinéfilo…

“EL SECRETO DE SUS OJOS”

EL REFLEJO DE LO QUE FUIMOS… (Y SEREMOS)

Por: Javier Gutiérrez (SABERIUS)


FICHA TÉCNICA

DIRECTOR: Juan José Campanella.
GUIÓN: Juan José Campanella y Eduardo Sacheri.
PRODUCCIÓN: Gerardo Herrero, Mariela Besuievsky y Juan José Campanella.
FOTOGRAFÍA: Félix Monti.
CINEMAT/MONTADOR: Juan José Campanella.
MÚSICA: Juan Federico Jusid.


FICHA ARTÍSTICA

RICARDO DARÍN: Benjamín Espósito.
SOLEDAD VILLAMIL: Irene Menéndez Hastings.
PABLO RAGO: Ricardo Morales.
JAVIER GODINO: Isidoro Gómez.
GUILLERMO FRANCELLA: Sandoval.


El realizador Juan José Campanella regresa a la gran pantalla tras las magníficas “El hijo de la novia” y “Luna de Avellaneda”, con una personalísima producción de cine negro, interpretada con acierto y holgado talento por el reconocido Ricardo Darín y una deslumbrante Soledad Villamil.
La cinematografía argentina, capaz de revisitar los géneros y revolucionarlos, transformándolos con su escuela propia, al pasarlos por su tamiz e idiosincrasia, ha conseguido esta vez resucitar con vigor e inusitada originalidad, el género negro al que se recurre en ocasiones con excesiva facilidad para dotar a las películas de cierta comercialidad. Utilizado por autores noveles y consagrados como marco para presentar sus propuestas o como ejercicio de estilo, el policiaco, que no sólo se nutre de tramas detectivescas, sino también jurídicas, o con investigaciones periodísticas, ha sido protagonista de grandes obras del cine independiente como la que nos ocupa.
La película nos introduce en una escena clave del pasado: una dramática despedida en la estación ferroviaria de los personajes protagonistas, arropada con asombrosos efectos visuales que dotan a la escena de un lirismo desgarrador, con una estética pictórica profusa en elementos románticos, de exaltación sentimental, como si el director hubiera decidido capturar así no sólo la impresión del instante, sino también su intensidad.
Los rasgos esbozados terminan por definirse tras un salto en el tiempo que nos sitúa cronológicamente en una época contemporánea, cuando Benjamín Espósito, el espléndido Ricardo Darín, que encarna a un secretario judicial jubilado, investiga un antiguo caso criminal para inspirarse en el argumento de su nueva novela.
El actual oficio de escritor colmará el vacío que se ha instaurado en su vida, pero también resulta el pretexto ideal que dirige sus pasos, de nuevo, hacia Buenos Aires. En esta ciudad tendrá lugar, asimismo, el reencuentro más importante de su vida: Irene Menéndez Hastings, a quien da vida Soledad Villamil, quizás en uno de los mejores papeles de su carrera interpretativa. A través de un nuevo salto al pasado, esta vez hacia los años setenta, sabremos que se trata de su jefa en el juzgado y la mujer de la que se enamoró. El retroceso temporal nos sitúa en la Argentina de la dictadura, de la devastación y el terror que impusieron las juntas militares, con los miles de desaparecidos…
En este contexto histórico aparecerán nuestros peculiares y excéntricos personajes, despistados y surrealistas, alcohólicos y mujeriegos, más propios de Esperando a Godot o La cantante calva, antes seres disparatados que funcionarios judiciales. Esta es su respuesta ante el aparato judicial corrupto: la abulia y excusa, como las jocosas contestaciones de Salvador ante las llamadas insistentes que lo requieren, o sus improvisadas incursiones en la vivienda de una anciana donde resultan atacados por un inofensivo perrito de compañía y donde no pueden dejar un rastro más evidente de su presencia. De alguna forma este comportamiento terminará invistiéndoles con los galones de otra excelencia, la que no es cómplice de las desapariciones y torturas, la que elude los compromisos que tan sólo pueden conducir a la consolidación forzosa de un estado totalitario.
Benjamín finalmente logrará no sólo descifrar los misterios de un brutal homicidio, sino alcanzar incluso el prestigio y la estima de sus colegas tras conocer a Ricardo Morales, un hombre cuya única voluntad reside en el esclarecimiento de la verdad y la consecución de una justicia, allí donde la haya, tras la terrible pérdida de su mujer.
Esta actitud desafiante, de esperanza renovada, guía a Irene, Benjamín y Salvador, en su complejo periplo, colmado de obstáculos y cortapisas, para dar con el paradero del homicida, a pesar de las consecuencias que pueden acarrearles. De esta forma restablecen principios que ya creían perdidos para siempre, en medio de la confusión y la violencia, como el deber por vislumbrar el final del enigma y desenmascarar al culpable: esa máxima que inspiraba los pasos del propio Ulises, formulada por Sófocles en su “Antígona” o escenificada por Shakespeare en “Hamlet”.
Los antihéroes de Campanella llevan a arriesgar incluso sus propias vidas para recuperar el sentido de esa profesión quizás si en un tiempo respetada, ya desprestigiada, manteniendo encendida su antorcha en medio de la oscuridad que envuelve a una selva enmarañada de intereses económicos, favores pagados con ascensos, promociones como forma de transacción, inoperancia de las instituciones y de las administraciones judiciales, algo a lo que ya apuntaba el cine negro clásico de los años cuarenta y cincuenta.
La ironía y el humor recorre no sólo la construcción de los personajes, sino los mismos diálogos, la confección del guión, la trama argumental, alcanzando un equilibrio delicado, tan sólo reservado a los grandes directores, capaces de supervisar una pareja labor de dirección artística, puesta en escena y dirección de actores, lo cual aporta una difícil coherencia narrativa al conjunto.
Con esta producción, además, Campanella ha conquistado una cima que parecía tan sólo reservada a las producciones de grandes presupuestos: consigue levantar un cine lleno de ambiciones y de impecable factura, al tiempo que logra profundizar en la grandeza humana, en el sentido de la dignidad del individuo sencillo como respuesta definitiva a los oscuros temores, a nuestros más ocultos interrogantes.

CRÍTICAS DE CINE POR SABERIUS

EL CINE DE ESTEFANÍA MUÑIZ

Estefanía Muñiz, poetisa de la imagen y de la palabra, sus guiones se encuentran impregnados de un lirismo inspirador y pleno de sugerencias, capaz de captar la fragilidad humana, el último aliento existencial del individuo al borde del abismo, inmerso en el caos que supone una vida regida por la norma de la ganancia inmediata, por la tiranía de la riqueza material como único fin, tal y como ocurre en “Construir”, filme que plantea ese regreso a los paraísos perdidos, ese interludio romántico necesario y fundamental para recuperar el sentido de nuestras vidas, terapéutico y reparador, un viaje al centro de nuestros sentimientos, a la clave de nuestros orígenes, a los espacios más íntimos, a nuestras conexiones emocionales, identificadas con las sensaciones de nuestro subconsciente, o con una visita casual a nuestro lugar soñado, al Xanadú o Sangri-Lá inmortal que permanece siempre más allá del lugar común o del punto geográfico como un remanso de paz cada vez que nuestras vidas se transforman en monstruosas vorágines en las que perecemos por falta de ese oxígeno afectivo, de esa anemia de cariño sin duda alguna mortífera que transforma a nuestras grandes ciudades en auténticos desiertos emocionales, eriales donde predomina la ausencia casi absoluta de lo que más nos caracteriza.
Estos íntimos parnasos, unas veces reales y otras ideales, pocas veces ficticios, aparecen reflejados tanto en “Construir” como en “Ecos” e identificados ambos como el retorno a la infancia, a la recuperación de los momentos en los que aprendíamos a experimentar nuestras vivencias, emociones y sensaciones por primera vez, despertando a la vida, al contacto con la naturaleza viva, al conocimiento y a la presencia de nuestros seres queridos, descubriendo las primeras amistades, las primigenias y más genuinas palpitaciones, los sentimientos más puros: el miedo, la inseguridad e incertidumbre que precede a la convulsa etapa de la adolescencia, el sentimiento de atracción y repulsión, de identificación y rechazo del otro.
Los cortometrajes de Estefanía Muñiz son fragmentos de un asombroso talento cinematográfico: sus fotogramas encierran escenas capaces de evocar no sólo el destello de la propia vida, con su grandeza y complejidad, además nos convierten en espectadores privilegiados de una magna obra que se define a medida que avanza el metraje, y en admirados testigos del hecho de “construir”, con todos los sentidos que posee esta palabra: de edificar, moldear y dar forma con una precisión y sutilidad impropia de las primeras obras cortas al uso, de crear y recrear atmósferas únicas, repletas de sugerencias y significados, como vehículos predilectos para transmitir la realidad de la existencia con sus brillantes destellos y sus pavorosas tinieblas, sus alumbramientos y oscuridades, su poder de fascinación y su rostro feroz y despiadado, los recuerdos imborrables de escenas entrañables que nos permiten continuar subsistiendo, o reencontrando de nuevo el hilo de Ariadna de su sentido cuanto éste había desaparecido en un punto de no retorno, junto a sus temibles sombras y arcanos temores, indelebles, que permanecen en nuestra entraña grabados a fuego a pesar de los esfuerzos por apartarlos de nuestras existencias, sintiéndonos obligados a convivir con ellos, disfrazados con numerosas y diversas denominaciones: fobias, pánico existencial, desesperanza, angustia…
En ese personal descenso al averno dantesco, o al excéntrico e inquietante jardín de las delicias de El Bosco, Estefanía Muñiz ha sabido plasmar los espacios más recónditos y apagados del alma humana para alumbrarlos al final de su recorrido con una luz trémula e incierta, balbuciente y experimental, como la propia adolescencia, pero mucho más eficaz y verosímil que los deslumbrantes finales felices de postín en las grandes producciones de las “majors”.

El pulso narrativo de Estefanía, tan íntimamente ligado al poder evocador de su poesía, a la concisión y densidad de sus metáforas, junto a la sabia elección de la frase más acertada, aquí transformada en secuencia, donde es mejor sugerir que nombrar, una actitud antes que una explicación, una apropiada elipsis por encima de la excesiva retórica o el parafraseo, otorgando preponderancia a una rima visual, según el ritmo y el sentido de cada fotograma, sobre el comentario redundante, mantiene en “Ecos” un grado de precisión hasta el momento quizá tan sólo conocido entre los maestros del naturalismo literario, del existencialismo francés y americano, del realismo mágico sudamericano, de la novela negra con trasfondo social (nueva suerte de naturalismo o existencialismo pocas veces reconocido), o del insobornable cine independiente allí donde se cultivara.
En gran parte de sus secuencias se adivinan retazos de David Lynch y de un universo paralelo muy próximo al de sus desasosegantes ensoñaciones visuales y a los abruptos contrapuntos de sus pesadillas, tanto como a la extensa gama de excentricidades ostentadas por sus personajes o a la observación de la riqueza que muestran sus peculiaridades, habiendo apostado por un oportuno desvío a toda norma rutinaria, a todo destino prefijado por las sociedades encorsetadas, de rígidas estructuras, aunque en el discurso de los poderosos se etiquetara de antemano sus actitudes con el sambenito de “desvaríos” (y en realidad se trata más de una “variación” que se aparta del camino uniforme y monocorde que los ídolos corporativos siempre desean trazar, incluso en el propio ámbito cinematográfico).
Una realidad que incorpora seres abrumados por el incalculable peso de las repletas sociedades urbanas, por las masas indefinidas que ya no encuentran apoyo ni compañía en sus personales revelaciones o rebeliones, con presencia de tipos circenses, acróbatas, mimos, hampones de torva catadura, personajes siniestros con rostros, corpulencias y reacciones primitivas que nada esconden, individuos estupendos y cargados de promesas que enmascaran y encubren su propia podredumbre moral, como si se tratara de “comerciales” de la propia existencia, de vanos conocedores absolutos de los límites de la norma social o del supuesto “decoro”; o tipos llanos y sencillos, arquetipos de hoy en día, ya que cada vez escasean más en el rutilante mundo del Séptimo Arte…
Estefanía Muñiz logra una admirable coherencia entre “Construir” y “Ecos”, como si formaran parte de un díptico, de un estudio bidimensional, incorporando temas análogos y profundizando en su recorrido y consecuencias (o secuelas): la infancia perdida y la necesidad de recuperarla a golpes de pulmón, la nostalgia del parnaso, el destierro de los personajes al ocaso de su existencia, la esperanza luminosa al final del túnel, el engaño de las apariencias, la puesta en escena abigarrada y alambicada, con gélidas tonalidades conviviendo con tonos y colores estridentes, como expresión de las agonías interiores del alma humana y las situaciones límite a las que los protagonistas son sometidos, en ocasiones como catarsis para iniciar una nueva vida, un nuevo ciclo renovador, después de haber tocado fondo en las simas de las propias calamidades.
Su paso por la comedia irónica y diletante en “No me quieras tanto” supuso una personal exploración de un nuevo género, al tiempo que reflejaba esa necesaria recuperación del sentido del humor, fundamental para reencontrarnos con la lógica y la razón de ser que a veces desaparece de nuestras vidas, y cumplía con ese rito fundamental de regeneración hilarante, sirviéndose de uno de los géneros que nos permite hoy día cosechar los más brillantes, lúcidos y sutiles análisis en torno al comportamiento humano y a la continua y misteriosa paradoja de nuestras actitudes adoptadas ante la vida. El propio carácter tragicómico de nuestra existencia exige esta jocosa toma de conciencia, en ocasiones, para no caer definitivamente en el desaliento y la desesperanza… JAVIER GUTIÉRREZ (SABERIUS)


EL ROMANTICISMO DE LA IMAGEN POÉTICA EN EL CINE DE ESTEFANÍA


Coincidente con la literatura romántica anglosajona nacida a finales del siglo XVIII y principios del XIX, de Shelley y de la novela gótica, el cine de Estefanía comparte en su estética la libertad fabuladora de Coleridge, intensamente inspirado por la idea de liberar la urgencia de la creación, por el camino de una fantasía entendido como la capacidad de contemplar un vínculo entre los objetos, un trayecto establecido con arreglo a una lógica personal, por muy oscuro e indefinido que se aparezca.
Y como el visionario Coleridge, Estefanía también parece afirmar con sus imágenes y guiones que el verdadero poeta trabaja por la senda de la imaginación, capaz de fundir objetos y personajes hasta el momento inconexos, para crear, de esta forma, nuevas verdades imposibles de descubrir mediante el raciocinio. El poder fascinador del mundo de los sueños, las emociones, las impresiones, las intuiciones y el sentimiento resulta aún más cercano al propio ser humano que nace y crece de la mano de esa mágica honestidad, ese sexto sentido, mucho más aleccionador que las enseñanzas reguladas y dirigidas desde las abstractas instituciones…
El trazo luminoso en la dirección de fotografía recuerda a la utilización de la pintura de ambientes y personajes bajo un prisma y visión que de nuevo nos acerca al Romanticismo, y a la recreación de escenarios que Byron lograba a través de sus composiciones, donde el color salpica y se esparce por el lienzo mientras el sentimiento dramático se enfatiza hasta el extremo del sentimiento exacerbado, pero nunca exagerado, o el retrato del tedio y la molicie, una estructura que acoge, como los poemas del propio Byron, cánticos misteriosos y rituales, cantos viscerales, reminiscencias del “zeitgeist” y una supuesta informalidad de estilo que expresa un intenso contenido intelectual con mayor fuerza, y orientado hacia a una audiencia más amplia que las antiguas rimas reservadas tan sólo a la élite de una determinada corte.
Al igual que esta maravillosa tendencia literaria y artística, el cine romántico de Estefanía expresa su personal descontento con las aceptadas normas de expresión, tendentes a confinar al ser humano bajo los clichés abrumadores y reiterativos. Este descontento se manifiesta en un emocionante intento por descubrir nuevos recursos expresivos a través de los cuales el artista puede investigar en su conciencia, explicarse a sí mismo y ofrecer su interpretación a los demás, mediante un vehículo aún más apropiado para el descubrimiento de nuevas experiencias. De esta forma la exploración se convierte en una búsqueda de nuevos valores, rechazando el susodicho principio de autoridad, obedeciendo tan sólo al dictado de su propio corazón. El mismo Keats se inició en este camino del entusiasmo, que tantas suspicacias levantó cuando la nueva tendencia romántica comenzaba a gestarse, debido a su predilección por el detalle salvaje y sensual, la delectación en la curiosidad por descubrir la riqueza ilimitada del mundo que nos rodea, y en la propia búsqueda de los nuevos standards el artista romántico lanzaba su mirada hacia el futuro de un entusiasmo apocalíptico o retrocedía al pasado en pos de mitos y leyendas ya casi extinguidas. Y en este camino tan personal se identificaba con el hombre humilde y rústico, que era el único incapaz de corromperse por la incipiente sofisticación de las nuevas sociedades urbanas, del “hombre eternamente descontento, desfallecido, melancólico y morriñoso” del que hablaba Walter Pater, para regresar a la naturaleza misma, a los arrollos, las colinas, las nubes y montañas inmortalizadas por Emily y Charlotte Brönte.
En definitiva, lo que se halla panteísticamente investido de significado. Estefanía también es un testigo del sentimiento común, de los nuevos problemas que acucian al ser humano denegándole la expresión de su propia energía, más cerca de la pasión y de la curiosidad que del pretendido sentimientalismo y la frivolidad que destacaban los detractores de los románticos en sus obras.
Sus guiones se originan desde la intimidad de los personajes, desde su humilde existencia y, tal y como Wordsworth opinaba, sólo desde esa humildad es posible construir la materia lírica, porque en esa condición las pasiones esenciales del corazón pueden encontrar el mejor humus para alcanzar su definitiva madurez.
Desde los detalles escondidos, a partir de las sutilezas de nuestra vida cotidiana se puede observar mucho mejor lo permanente y, con ello, elaborar un lenguaje filosófico aún más poderoso que el de la poesía erudita de otras épocas. Y tal y como creaba Wordsworth, Estefanía muestra con cada secuencia cómo los hombres deben regresar a su esencia, a su naturaleza y al propio entorno natural, que nunca podrá decepcionarles.
El retorno a estos paraísos que aún no están perdidos, gracias al cine, y gracias a su cine, y que tampoco nunca podrán decepcionarnos… A pesar de esas irrenunciables ofertas como actriz, nunca dejes de hacer cine, Estefanía.

JAVIER GUTIÉRREZ (SABERIUS)



EL CINE DE TOMÁS HIJO
(“LA MOSCA QUE MORDIÓ A DIOS”)

Tal y como nos adelantara por medio de evidentes referencias a “Las Hurdes, Tierra sin pan” en el prólogo de la leyenda de “El Mojaruelo”, el cine de Tomás Hijo, prefigurado en su admirable cortometraje de arte y ensayo “La mosca que mordió a Dios”, recompone un homenaje oblicuo al cine mudo y al surrealismo buñueliano de la más pura estirpe, tanto por una estética innovadora e impactante (en recuerdo a óperas primas tan transgresoras y recreadoras de universos propios como “Un perro andaluz” o “La edad de oro”), como por su exilio afrancesado (aquí presente en la voz omnisciente del narrador principal que articula todo el relato fílmico), así como por su estilizada puesta en escena profusa en metáforas, cargada de simbolismos que el espectador debe descifrar desde su propia perspectiva y sensibilidad cinematográfica.
A ello hay que añadir la presencia inolvidable de la saga de Fantomás, una de las pioneras en el cine de aventuras, presente en el personaje protagonista, que en esta ocasión incorpora un icono propio del anti-heroe romántico, también abocetado en la novela germana con la singularidad de Peter Schlemil o del propio Baron Münchausen, y origen de gran parte de la mitología heróica y anti-heróica que puebla parte de las producciones occidentales desde “Frankenstein” a Indiana Jones: un individuo capaz de redimir a toda una población de las garras de la tiranía o de los prejuicios para terminar acusado, sojuzgado y olvidado por la propia masa.
“La mosca que mordió a Dios” es además el precio que el héroe desterrado debe pagar por atreverse a subvertir los términos de la injusticia social acomodada, de la doble moral instalada en las supuestas sociedades bienpensantes y, hablando en plata, esa “mosca cojonera que además de molestar atemoriza en ocasiones al opresor poderoso, porque es capaz de llevar un rayo de esperanza a las existencias predestinadas, tan sólo un rayo capaz de abrir una brecha que, en un momento indefinido, pueda hacer caer ese ostentoso castillo de naipes que es el Sistema, para evitar que, en algún lugar de aquél supuesto “paraíso”, un centenar de doncellas mueran sacrificadas cada noche…”
Magnífica metáfora de nuestro mundo imperfecto sobre el cual, el paraíso de unos pocos y la fachada de su bienestar, tema principal de la publicidad de consumo, se sustenta y fabrica sobre el denodado esfuerzo de aquellos a quienes, la mayor parte de las veces, ni tan siquiera deseamos conocer…


JAVIER GUTIÉRREZ (SABERIUS)